戏剧最早起源于古希腊，并且取材广泛，涵盖了历史、神话以及生活中的场所。古希腊戏剧里包含了喜剧和悲剧这两对范畴，酒神节上演出的悲剧，激发崇高；人们又得以在喜剧中嘲笑他人，批评当权者。亚里士多德对戏剧的美学原理进行过深入全面的研究，他的《诗学》中成体系地讨论悲剧和史诗，使得他的美学理论超过了他的老师柏拉图。本文通过对美学诸范畴联系的分析借以理解悲剧和喜剧这两对范畴，并在此基础上进一步对中西方悲剧和喜剧的比较。

正如同对东方和西方的对比不能直接将这两个范畴分别放在彼此独立、彼此对立的方面来研究，悲剧与喜剧这对美学范畴也要按照“美”这个概念的各个子范畴之间的关系来讨论。美的子范畴之间的相互渗透，中国自然美学中突出的壮美与优美的辩证，西方优美与崇高宗教蕴含的深邃、“单纯的高贵”与“静穆的伟大”，哥特教堂的纵深和古希腊庙宇开放式立柱，都足以体现即便是在具体的表现中，美学诸范畴之间的关系密不可分。当然，在对美进行哲学分析时同样也会发现诸范畴之间彼此的渗透，从东西方悲剧与喜剧的比较的角度，这一渗透依然可以得以体现。

叶朗在《美学原理》中将审美形态，归咎于特定社会文化环境的“大风格”，即人类对物质世界的反作用的结果，他把古希腊以及文艺复兴时期对人体美的追求看作是自然美和人物美的结合，以此为例，把追求协调的优美界定为古希腊文化培养出来的审美形态。这种优美一方面追求数学的黄金分割，调和了人类追求永恒的冷峻理性和对自然界幻化无常尤其敏感的感性之间疏离，使其互相渗透。丹纳在《艺术哲学》中的分析也是如此，古希腊人避免描写精神的病态和肉体的残缺，而是着力表现精神的健康和肉体的完满，从而造就了他们在雕塑和建筑领域达成的优美与和谐。他类似于地理决定论的观点在各个文明艺术的早期起源阶段基本正确，但文明以及地区之间的冲突和交往作为历史和日常生活的内容也可直接参与到古希腊人的悲剧与喜剧中，这很大程度上也影响了各个文明美学范畴的发展。埃斯库罗斯凭借其讲述第二次波希战争的《波斯人》一举夺得了大酒神节悲剧大赛的一等奖，这部悲剧致力于回答弱小的希腊城邦为什么能击败强大的波斯帝国的问题。希腊地区天生贫穷，而依靠法律的智慧和自由的勇气可以与大流士的精兵良将一战，不仅如此，希腊人不自视为世界中心而积极向东方学习，正如迈耶所说，“东方很可能是希腊发展自由文化的要素之一”，至少在《波斯人》这部悲剧里，这种观点得到了体现。埃斯库罗斯所回忆的萨拉米海战中有提到这样的口号：“希腊的子弟们，前进啊，拯救你们的祖国，拯救你们的妻子儿女、国家的祭坛庙宇、祖先的坟茔，为自己的一切而战！”，正是作为暴戾侵略者的波斯人和希腊民主城邦构成了彼此社会文化环境的一部分，才“结成‘失败’的穗子，收获净是一包泪水”; 在美学上，也正是其中希腊人作为自由精神的崇高和波斯视角下的由顺境转入逆境造成的恐惧与怜悯才促成了这部悲剧。

所以，优美与崇高、悲剧与喜剧、丑与荒诞这几对概念作为西方美学史上的范畴划分在文学上不宜割裂地做分别研究，尽管《美学原理》课本中对悲剧的总结举了《项链》的玛蒂尔德、《祝福》中的祥林嫂这样的纯悲剧以及《泰坦尼克号》和英雄这样的纯崇高来说明“两者尽管存在诸多相关性，作为审美形态的悲剧不能被简单地是做作为审美形态的崇高之一”，但同时也为一种能涵盖诸美学范畴及其之间关系的理论留下了空间，即将这三对基本范畴作为界定被审美的具体对象的三维座标，把这三个划分出来的范畴在审美分析中作为与座标轴平行法向量对应的平面来使用。这样一来，文学的研究就是只关注某个平面内美学对象产生的低维投影，美学要研究的则是由诸平面构成的容纳审美对象的一整个高维空间，这个空间以及它的各个维度本身就是美学的研究对象。正如亚里士多德在《诗学》中说的，“诗人应创造合乎必然律和或可然律的情节……反映现实中的本质的、普遍的东西”，哲学中的美学则是研究容纳可能性的抽象美学空间和它与审美对象的关系，在美学范畴内谈论悲剧时，也要有意区分文学与美学概念上谈论悲剧和喜剧时论域的不同。我认为具体的悲剧和喜剧与文学上理论上悲剧和喜剧都可以被视作各个审美范畴的杂合体，哲学上探讨悲剧与喜剧这对范畴时也不应与其他的几对范畴全然分隔，这还取决于古希腊人在何种程度上使用空间来认识美学对象。吴国盛在《希腊人的空间概念》中用两个章节区分了希腊人和现代人所使用的几何化的空间不同，还指出根据亚里士多德，柏拉图使用的topos和chora这两个代表空间的词语都是在差不多的意义上使用的，可以分别译为“处所”和“场所”。这可能足以证明希腊人使用空间的方式在“空间经验”（spatial concepts）的意义上是以一种背景相关的视角认识为基础的，即形成有限空间的各方面在透视的关系中彼此接驳，实现对其所包裹的对象的关于性描述，而不是把对象界定在从原点出发向各个维度无限延伸构成的开放式座标系中的某处。这点和古代中国在四海问题的背景下形成的天圆地方的封闭世界类似，但不同于处于四海原点的天子，希腊人的世界观有其民族特点。哲学家阿那克西曼德的世界地图中亚非欧三块大陆各据一方，被地中海和尼罗河还有红海隔开，最外环是海洋。古希腊同样是包裹式的空间经验，不同的文明和文化却作为整个世界的背景参与其中，才有了《波斯人》这样的悲剧，而中国的周围是由禹分隔开的水与陆地，文化影响辐射状向周边扩散，处于外围的九州作为贫瘠蛮荒之地只能成为政治空间以外的流放空间。古代希腊的战争形式大多是城邦之间结盟与外部其他文明争夺生存空间，而同时期的中国则是各个政权在中原为统一争夺政治空间，而这些不同或多或少在古希腊人基础的思维方式上对其美学了影响。

亚里士多德在《诗学》中论及历史与艺术的差别时，没有诉诸柏拉图的理念世界，反而用形式质料理论说明文艺是对现实世界的模仿，历史与艺术都是现实，回归了希腊人的传统美学观，把可能的事当作真实可信的。在《诗学》的第九章中，亚里士多德认为“在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。因此不必专采用那些作为悲剧题材的传统故事。那样作是可笑的；因为甚至那些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉，尽管如此，仍然为大家喜爱。”所以“与其说诗的创作者是‘韵文’的创作者，毋宁说是情节的创作者”；对行动的模仿就是在可然律之下的一种实现，即使是对已经发生的历史也是如此。写作为 模仿“但是很明显，当激发怜悯与恐惧之情，表示事物的重大或可能时，还需按照这些方式从动作中产生‘思想’的效力”。这种对可然律为基础的可以看作是古希腊美学的特点，很大程度上其原因就在于古希腊的社会中只有自由民和奴隶主才是真正艺术的创作者，其专注与描绘英雄和历史的悲剧而缺乏对社会的反思，无论是《俄狄浦斯王》中的还是近代以前的《麦克白》，西方近代以前的悲剧专注与依靠移情来探讨人性伦理和个人命运的风云变幻，没有将过错怪罪与社会制度。这也不难理解，希腊的城邦制度的优越性在《波斯人》这部历史悲剧中得以彰显，生动地解释了西方传统悲剧中崇高范畴的运用。而中国悲剧《孔雀东南飞》、《红楼梦》、《窦娥冤》还有近代的《祝福》都是以社会黑暗来塑造悲剧的作品，《项羽本纪》这种充其量是个历史事件，没有在古代成为悲剧文艺作品，中国古典悲剧往往体现的是个人和外来于社会的压迫之间的矛盾，不像希腊是都是个人与命运的冲突产生出悲剧。这与古希腊人对历史可然律的传统世界观密不可分，个人永远是在命运的可能中行动，对命运的抗争本身就是一种崇高，而这种崇高只有在近代中国民族复兴时的大革命时代才会被正式广泛地以艺术作品来表现。结合我们上文提到的美学空间的对比，中国古代的世界的空间有其社会中心，这个空间本来就是从四海中开拓出来的，人只能在其间受动地生存，一切命运都表现为社会造成的必然，其悲剧创作只能是感慨移情，对主人公产生怜悯之情;而古希腊的世界又由城邦构成，人是自然和社会诸多广阔宇宙要素之中的一部分，这种自由背景所造成社会本身地位对个体（除了奴隶）的控制力微乎其微，其悲剧是受个人性格的命定，而造成此冲突的强烈意志则化为崇高的美学体验，主人公失败的悲痛则是对这种崇高的贬低和打击，对这种崇高和期待产生触目惊心的重创便达成了宣泄式的悲剧效果。所以总的来说，中国古代的悲剧和以古希腊为代表的西方悲剧作为美学范畴的差别是由社会文化和世界观决定的。

在论及喜剧时，亚里士多德在《诗学》 的第二章中进行了简单地区分“喜剧总是模仿比我们今天坏的人，悲剧总是模仿比我们今天好的人”，将丑陋的滑稽理解成“坏”，为人们带来快感和笑，完成这种情感上的“卡塔西斯”，通过对可笑的缺陷对象进行行动的模仿，将这些平常没有暴露的隐秘部分带到大庭广众之下，而又使审美的置身事外处于一个安全的距离，从而达到一种“宣泄”、“净化”或者陶冶。“今天”所的含义就在于一种可然性，是对那些人类共有的丑陋的暴露，是主体达到释放的快感。由此看来，古希腊喜剧注重的是对丑一种解构式的嘲弄，相比于是一种较为消极不够深刻的审美，一旦其变得深刻和严肃，这种隐秘的丑就会转化为一种悲剧性的命运，作为一种人格的特征不可避免地为主角的带来克服过程中遇到的挫折，一旦失败便会带来毁灭性的效果成就一种悲剧的壮美。由此看出，我一直主张的那种美学范畴之间的相互渗透在这里得到了彰显，人内心的丑恶和隐秘在主角内部的卧薪尝胆的化解而不让其显露，这种对人性高尚的和人格的修炼对丑陋的对抗最终达成了一种崇高，便造就了悲剧的基础。一旦这种意向被削弱，崇高便不复存在，几乎瞬间的，人格丑陋不堪的那一面便被暴露得体无完肤，这种耻感的冲击发生在主角身上同时激发了观众审美主体身上同样但未被暴露的那一部分，这种侥幸让审美者的人格中的丑陋自然地流露转为激发态的大笑，以一种体面的方式得到了释放，达成了喜剧的效果。所以悲剧和戏剧的辩证就在这里，是通过崇高感的没落达成的，这同样也是讽刺诗晚于史诗的原因。在人类社会形成的初期，需要英雄式的崇高来对抗自然，而当社会对人性进而形成一种如同自然一般的束缚或者在社会发展中发生了一些不协调的要素时，反抗和解构的喜剧便诞生了，悲剧也会转为一种在宏观历史下的那种同面对自然时类似的英雄式的崇高。这么来看，喜剧只存在与社会之中，自然中只有严肃的裹挟所有人类个体的矛盾没有任何喜剧发挥的空间，当在处于社会中的人格有了这些种种丑陋发挥的余地之时，喜剧便被用来反应这种人与人细小日常的矛盾或者社会不协调的丑部分。

在这个基础上探讨中西文化中的喜剧区别便更加明了了，古希腊在旧喜剧阶段在政治、宗教、伦理道德、哲学、艺术都采取批判讽刺的态度，这时古希腊的喜剧还处于一种低级的阶段，只是通过揭示一种不协调的要素来让笑料充斥在剧中，中喜剧如《财神》则将中心放在了日常生活当中，着重塑造一种荒谬感，到了新喜剧阶段，政治讽刺几乎不复存在，将形形色色的人物加入到跌宕起伏的复杂剧情中，达成究级的荒诞和滑稽感的同时，也达到了其喜剧的终极阶段。而中国古代的喜剧典型就是大团圆，作为紧张社会生活中的一种慰藉，诸如《救风尘》《西厢记》《李逵负荆》等等都是皆大欢喜的美丽结局。拿《西游记》来举例，其中美猴王作为协调和美丽的化身战胜丑恶的愚蠢敌人，最后在一系列挫折的完美化解后成为了斗战胜佛，取得了真经，这种总体结构上表现为一种从紧张和困难中解脱出来的放松与对邪恶力量的克服，同时需要一个未能克服自身丑陋的角色“八戒”衬托主角的行动正当光明和高尚，达到一种心灵上的净化。这些具体的方面可以看出，中西喜剧的区别同样与其社会文化和世界观有着深刻的联系，在审美诸多范畴之间也是同样。中国喜剧表现为自然和社会的水乳交融，自然的压迫和人的冲突在社会中同样显现，表现为一种需要被克服的丑恶在结果上得到了主角的战胜，并且贬低丑恶的对象和载体，中国古代的喜剧更多地承载了人们对美好生活的向往，同样也是对社会中丑恶的克服，这一点是与古希腊喜剧极为不同的。中国喜剧强调建构起美与善而不是单单将其暴露出来的释放，只有正义和协调的美真正达到实现而不仅仅是可能时才会成就为喜剧，反之则最终是部悲剧。古希腊美学中强调往往不注重崇高而是仅仅将生活中小小的丑恶揭露出来便可以得到满足，在过程中就可以实现喜剧范畴的审美体验，对主人公命运的起伏也不如中国古典喜剧中那种完全的实现大，因其将可能性当作一种现实，在塑造角色性格作为喜剧的前提时已经将其所有可能性包含在喜剧之中了。中国古代喜剧则不然，反而是将一种古希腊人在面对悲剧时体现的意志力作为核心，在面对丑恶同时将其揭发并且克服自身本有的局限性，实现人格的完善最终修成正果才是其最重要的路径。经过这样对比我们可以发现，中国的喜剧并不排斥崇高，其最终对完满的美的目的性追求使得崇高的严肃感在过程中并不会消解掉作为对丑恶揭发带来的喜剧效果和心灵的释放与净化，反而促使了这个过程的实现。古希腊喜剧则依靠的是对崇高感的回避使得悲剧的严肃不会将让这些丑陋要素的胜利有任何可能（因为古希腊人将可然律当作现实），最终实现审美主体在对象的失败中享受自己丑陋的激发和释放从而实现一种畅快的美学体验。

经过从世界观到文化观的分析和理论建构，确立起美学诸范畴之间的联系的理论基础，再在此基础上分别将古希腊和中国古代的美学进行详细的考察，将其分别置于美学的诸多范畴中，并在具体的实例中对其美学要素进行详细分析，尝试深入其社会基础来解释造成这种差别的源头。我们可以发现，自然观和社会观的不同在古希腊和中国的悲剧中造成了这种英雄式意志式与贫民百姓面对社会无能为力的悲剧手法的差别，在喜剧中这种基础的差别通过影响崇高感的运用，也间接造成了古希腊和中国喜剧的不同，即以对崇高的回避以揭发丑和以崇高为目的实现对丑的战胜这两种不同的手段达成了同样喜剧的释放和洗礼作用。